domenica 15 gennaio 2017

Fiabe e trascrizione cinematografica: La Piccola Fiammiferaia

Per gentile concessione di Giulia Oddolini, oggi vi propongo il secondo post sulla trascrizione cinematografica di alcune fiabe di Andersen: La Piccola Fiammiferaia. Giulia Oddolini (profilo facebook) è laureata in Lingue e Letterature Straniere con tesi in Letterature Nordiche. Prossimamente Scarpe Rosse e il Tenace soldatino di stagno.
Primo post pubblicato: La Sirenetta


Attraverso la fiaba Andersen può rappresentare tutti i tabù della società, i suoi vizi e difetti; sono proprio queste le tematiche della Piccola fiammiferaia. L’indifferenza della gente e del padre alcolizzato nei confronti di questa povera bambina spinge l’uomo a riflettere sul proprio comportamento e sulla cattiveria umana; inoltre, lo scrittore riporta testimonianze di esistenze difficili che si rispecchiano nelle ferite e nelle sofferenze dei lettori.[2] Nonostante ciò le fiabe dal finale tragico come questa possono essere fonte di tristezza e pessimismo per i bambini, poiché tendono ad immedesimarsi nella protagonista e non riescono ad apprezzare la morale della fiaba sulla compassione per gli oppressi perché troppo concentrati sul personaggio, che loro desidererebbero sempre veder trionfare, per avere un modello eroico a cui attingere quando desidereranno sfuggire al proprio destino, mentre quello della bambina si rivela essere inevitabile.[3] La protagonista si arrende, difatti, alla propria misera esistenza e persevera nel vendere i fiammiferi, che rappresentano il calore, quindi ciò che la salverebbe. Quando alla fine decide di accenderli indugia in fantasie che sono pericolose perché non hanno nulla a che fare con la realtà, e implicano che non è possibile migliorare la propria situazione, sicché è meglio affondare nella fantasia oziosa.[4] Allo stesso modo quando una donna non vede via di uscita perché si rifiuta di combattere contro il proprio destino, si abbandona a fantasticherie e lentamente la sua forza vitale si spegne e si ritrova “congelata nel sentimento”.[5]
Data la fama dell’originale gli adattamenti sono molto simili ad essa, risulta infatti difficile trovare un cartone in cui la protagonista si salvi, anzi alcuni sono più cupi e malinconici della fiaba stessa. Ad esempio, i disegni di Martin de Thurah per la canzone The Little Match Girl del gruppo islandese Sigur Rós si rivelano intrisi di pessimismo e risultano agghiaccianti; i tre sogni provocati dal calore dei fiammiferi sembrano piuttosto degli incubi, formati da fiamme ardenti, tacchini danzanti e alberi di Natale rinsecchiti e avvolti dal fuoco. Inoltre, l’assenza della nonna elimina la speranza che la bambina sia ora felice tra le braccia della vecchia in Paradiso, come invece accade nell’originale.[6]

Anche nel cartone vietnamita in 3D della TrueD Animation Studio la nonna, sebbene la bambina la sogni grazie al calore degli ultimi fiammiferi, non porta la nipote con sé; la scena si conclude infatti con il miraggio della vecchia che scompare e la protagonista muore assiderata appena fuori dalla porta di casa, visto che il padre l’aveva sbattuta fuori perché quel giorno non aveva venduto nemmeno un fiammifero. Inoltre, questo cartone è ambientato tra le strade della città Ho Chi Minh del XIX secolo, vengono raffigurate infatti la Basilica di Notre-Dame di Saigon e la Saigon Opera House; questo particolare ricorda l’intento di Andersen di rappresentare la realtà, anche per quanto riguarda le ambientazioni.[7]
Stranamente, possiamo aggiungere a questi cartoni cupi anche la versione Disney, che offre al pubblico un’opera lontana dal classico happy end, di cui era sempre stata una ferma sostenitrice; ambientato in Russia e ideato per il terzo Fantasia, non presenta dialoghi, ma solo la musica struggente del Notturno per quartetto d’archi numero 2 in Re maggiore di Alexander Borodin.[8]
Del resto questi sono tutti cartoni che risalgono all’ultimo decennio, per delle versioni più “positive” bisogna guardare più indietro. In particolare, l’adattamento della Color Rhapsody Cartoon del 1937 inizia con una bambina dai perfetti boccoli biondi e dalle guance rosse, ma con i piedi scalzi e vestita di stracci, che cerca di vendere fiammiferi a una folla scalpitante e festosa in occasione della notte dell’ultimo dell’anno; è un tripudio di colori e suoni che stordiscono. Anche il sogno in cui cade quando accende i fiammiferi è ricco di particolari fantasiosi, immagina anche il Paradiso come un luogo di giochi e divertimenti; quando muore non è la nonna a portarla in cielo ma un angelo. Il particolare più interessante di questo cartone è che dalla versione originale sono stati eliminati gli ultimi due minuti in cui si vedeva la tormenta di neve che spazzava via il miraggio della piccola ed infine il suo corpo gelato abbandonato in un vicolo, con l’angelo che veniva a raccogliere la sua anima innocente.[9] Anche nel cartone giapponese sulla piccola fiammiferaia del programma per bambini “Andersen Monogatari” la nonna non è presente, viene però sostituita dalla figura della madre, in questo modo si perde un legame profondo che collega i bambini alla generazione degli anziani che rappresentano la tradizione, nell’unione tra infanzia e vecchiaia si può individuare la forza del senex usata in modo positivo, che con la presenza della madre risulta impossibile.[10] In questo cartone giapponese i personaggi possiedono un nome, mentre nella fiaba originale non sono presenti: la protagonista si chiama Hanna.[11] Anche nel cartone italiano del 1953 scritto e cantato dal famoso Quartetto Cetra la bambina ha un nome: Stella; ma a differenza di tutti gli altri non accende i fiammiferi uno alla volta ma dà fuoco a tutte le scatole di fiammiferi e si addormenta, sogna la nonna e sale al cielo con lei.[12] Viene quindi eliminata la quadripartizione della fiaba originale, col primo fiammifero la bambina sogna una stufa di ghisa che la riscalda; col secondo una tavola imbandita; col terzo un albero di Natale e con gli ultimi la nonna.[13] La divisione in quattro parti rappresenta una struttura fondamentale della coscienza, che si riflette in molti simboli della mitologia, nei quattro venti, nei quattro punti cardinali, nei quattro Evangelisti e così via;[14] nella Piccola fiammiferaia[15] Andersen riporta questa suddivisione di cui l’ultima è quella più importante e racchiude le altre tre visioni, creando un climax ascendente, che porta alla morte della protagonista.
Nell’originale, prima della quarta e ultima accensione dei fiammiferi, la bambina vede una stella cadente e si ricorda delle parole della sua nonnina:
 (…) le candeline dell’albero salivano sempre più in alto, si rese conto che erano limpide stelle, una cadde lasciando in cielo una lunga striscia di fuoco."C’è qualcuno che muore!" disse la piccola, perché la vecchia nonna, l’unica che fosse stata buona con lei, ma che adesso era morta, le aveva detto: "Quando cade una stella, un’anima sale a Dio!".[16]
La Piccola Fiammiferaia Disney
Difatti, un tempo le comete erano ritenute di cattivo auspicio, rappresentavano l’ira degli dei oppure le loro lacrime ed erano il simbolo della morte imminente di un re o un imperatore, erano ritenute “messaggeri di morte e di disgrazie, minacce del cielo, sinistri presagi di carestie e di terribili pestilenze, riflesso nel cielo notturno delle paure degli uomini”.[17] In due cartoni animati di produzione giapponese questa scena è rimasta, poiché annuncia il finale inevitabilmente tragico della storia e anticipa la venuta dello spirito della nonna nel sogno.[18]
In tutti gli adattamenti la piccola fiammiferaia è scalza,[19] oppure lo diventa nel corso della storia, perché le vengono rubate le scarpe, oppure perché le perde,[20] a volte porta delle ciabatte,[21] altre volte delle calzature troppo grandi per lei, che appartenevano alla madre,[22] si ritrova così a camminare con i piedi nudi come nell’originale: 
Con quel freddo e con quel buio una bambina povera camminava per strada col capo scoperto e a piedi nudi; è vero che quando era uscita di casa aveva le pantofole; ma a che serviva! Erano pantofole molto grandi, ultimamente le aveva usate sua madre, tanto erano grandi, e la piccola le aveva perdute affrettandosi ad attraversare la strada mentre due carri passavano di gran corsa; una non si trovava più e l’altra se l’era portata via un ragazzo: aveva detto che poteva usarla come culla quando avrebbe avuto dei figli. Ora la bambina camminava coi piedini nudi, rossi e lividi dal freddo;(…)[23]
Come è stato già individuato in Scarpe rosse[24] e nella Sirenetta[25], il tema dei piedi feriti ritorna anche nella Piccola fiammiferaia[26]. La bambina perdendo le scarpe non possiede più ciò che difende e protegge i piedi, che sono il simbolo della libertà e mobilità dell’uomo; quindi, il suo destino è già inscritto in questa perdita.[27]
Al link alcune versioni animate de La Piccola Fiammiferaia
Per approfondimenti si veda il post "Scarpe e fiabe" e la fiaba di Andersen La Nonna

Fonti:
[2] M. Bernardi, Infanzia e fiaba, cit., p. 231 
[3] B. Bettelheim, Il mondo incantato, cit., p. 104 
[4] C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p.349 
[5] Ibidem, p. 351 
[6] Sigur Rós, The Little Match Girl, 2005 
[7] The little match girl, TrueD Animation Studio, directed by Doan Trong Hai, Vietnam, 2011 
[8] Walt Disney Animation Studios, The Little Matchgirl, Nocturne from String Quartet No. 2 in D Major by A. Borodin, directed by R. Allers, distributed by Walt Disney Pictures, 2006 
[9] The little match girl, “Color Rhapsody Cartoon”, Columbia Pictures Corporation, 1937 
[10] C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p. 234 
[11] 「マッチ売りの少女」 (macchi uri no shōjo), アンデルセン物語 (“Andersen Monogatari”), Fuji TV, Mushi Production, (regia di) Masami Hata, 1971 
[12] La piccola fiammiferaia, prodotto da M. Casamassima, diretto da R. Scarpa, scritto e cantato da Quartetto Cetra, 1953 
[13] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., p. 288 
[14] M.-L. von Franz, Le fiabe interpretate, cit., p. 50, 51 
[15] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., pp. 287-289 
[16] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., p. 288 
[17] M. Rigutti, Comete, meteoriti e stelle cadenti. I corpi minori del sistema solare, Giunti Editore, Firenze, 1997, p. 65 
[18] La piccola fiammiferaia, “Fiabe… Così”, Rai 1, regia di H. Nishimaki e K. Doya, Dax Productions, 1983; La piccola fiammiferaia, Toei Animation, ITB (Italian TV Broadcasting s. r. l.), 1980 
[19] Porta solo le calze, con le dita dei piedi scoperte: Walt Disney Animation Studios, The Little Matchgirl, cit.; La piccola fiammiferaia, “Fiabe… Così”, cit.; The little match girl, “Color Rhapsody Cartoon”, cit.; Sigur Rós, The Little Match Girl, 2005 
[20] La piccola fiammiferaia, Toei Animation, cit.; indossa quelle di sua madre che le stanno grandi, quindi ne perde una e l’altra viene distrutta dalla ruota di una carrozza: La piccola fiammiferaia, “Le Fiabe più Belle”, Toei Animation e Fuji TV, 1994; Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen, Polyband & Toppic Video/WVG, 1995 
[21] La piccola fiammiferaia, prodotto da M. Casamassima, cit.; porta delle scarpe distrutte, simili a delle ciabatte: The little match girl, TrueD Animation Studio, cit. 
[22] 「マッチ売りの少女」 (macchi uri no shōjo), アンデルセン物語 (“Andersen Monogatari”), cit. 
[23] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., p. 287 
[24] Ibidem, pp. 261-265 
[25] Ibidem, pp. 56-74 
[26] Ibidem, pp. 287-289 
[27] C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p. 229

domenica 8 gennaio 2017

Fiabe e trascrizione cinematografica: La Sirenetta

Per gentile concessione di Giulia Oddolini, oggi vi propongo il primo articolo sulla trascrizione cinematografica di alcune fiabe di Andersen: La Sirenetta. Prossimamente saranno pubblicati: La Piccola Fiammiferaia; Scarpe Rosse e il Tenace soldatino di stagno. Giulia Oddolini (profilo facebook) è laureata in Lingue e Letterature Straniere con tesi in Letterature Nordiche. 
In questa analisi si pone particolare attenzione ai finali negativi, che nelle versioni animate vengono spesso cambiati per attenuare il senso di disagio creato dalla morte dei protagonisti; un percorso che si muove dalla presa di coscienza dell’originale danese, che molto spesso è completamente diverso dai cartoni animati che i bambini guardano in televisione, in un climax ascendente che conduce al finale tragico della storia: soldatini avvolti dalle fiamme della passione, sirene senza anima, ragazze che si rivelano ballerine forsennate e bambine che si annullano nella notte di San Silvestro.

La Sirenetta [1] originale e versione Disney a confronto.

La Sirenetta, fonte Disney
Le scelte cinematografiche della Walt Disney Company sono dettate dalle richieste del mercato del “cinema per famiglie”; spesso alla base dei film si trovano dei testi famosi, che rappresentano un sostegno grazie al quale la coesione è garantita e gli sceneggiatori sono liberi di concentrarsi sulle immagini, sulle canzoni e sulle gag. Inoltre, le infedeltà dall’originale sono preziose per il cartone, poiché mostrano il metodo attraverso il quale lo staff disneyano intende esaltare certi valori per garantire l’omogeneità ideologica adeguata al cinema familiare.[2]
La Sirenetta[3] uscì nel 1989, a distanza di molto tempo dalla morte del fondatore e di trenta anni dall’ultimo film animato basato su una fiaba, in un periodo di scarsa creatività; per la prima volta l’aspetto fisico dell’eroina venne arricchito di curve e acquisì il carattere di una donna forte alla ricerca dell’indipendenza, in questo abbastanza vicina all’originale.[4] Nel passaggio dalla storia di Andersen al film, la Disney ha modificato il testo seguendo i dettami della fiaba popolare e anche secondo la propria tradizione, creando così una versione fissata nel tempo e nello spazio, che non è più possibile modificare attraverso l’oralità; difatti, si hanno in mente le vicende narrate nel film e anche i genitori sono ora soliti raccontare ai figli le versioni della Disney, non più gli originali, in questo modo non aggiungono mai nulla alla narrazione.[5]
Si rivela quindi impossibile per lo stile della Disney, ferma sostenitrice del lieto fine, ritrarre la vera storia, nonostante il suo messaggio finale sia quello di non arrendersi di fronte alle difficoltà, lezione molto apprezzata e necessaria ai bambini,[6] quindi è necessario lavorare “di bisturi e di accetta al fine di ricavare un prodotto in linea con il pubblico più affezionato”.[7] Ariel, infatti, dopo varie peripezie, sposa il bel principe e “vissero per sempre felici e contenti”, mentre nell’originale ella muore e si trasforma in una delle figlie dell’aria alla ricerca dell’immortalità:
E la sirenetta sollevò le sue braccia luminose verso il sole di Dio, e per la prima volta sentì le lacrime. Sulla nave c’era di nuovo rumore e vita, vide il principe con la sua bella moglie che la cercavano, guardarono malinconici la schiuma che ribolliva, come se sapessero che si era gettata tra le onde. Invisibile lei baciò la fronte della sposa, sorrise allo sposo e insieme alle altre figlie dell’aria salì sulla nuvola rosa che navigava nel cielo.[8]
Leggendo questo estratto si nota subito come la tristezza pervada il finale di questa bellissima e struggente fiaba, e quanto la versione cinematografica sia lontana dall’originale, tanto che in molti paesi nordici il titolo del film è stato cambiato in Ariell [9], nome della protagonista, poiché la versione originale della fiaba è molto più conosciuta e si è voluto distanziarla dal film animato.[10] Sempre per quanto riguarda questo argomento, si può notare un cambiamento rispetto ai film precedenti basati sulle fiabe: i nomi dei personaggi non sono nomi parlanti, cioè non ci dicono nulla del loro carattere, mentre fino a quel momento la Disney si era basata sull’originale, come Aurora nella Bella addormentata nel bosco[11] o Biancaneve in Biancaneve e i sette nani[12]. L’altro fatto particolare è che in questo caso è lo scrittore danese a non aver dato un nome alla propria eroina, che come è stato detto nel primo capitolo è solitamente una delle caratteristiche che lo distanziano dalla fiaba popolare, spingendo così i produttori del film a dargliene uno. Inoltre, grazie alla scoperta del nome di lei, il principe Eric ne acquisisce il possesso, conoscere il vero nome delle cose costituisce difatti un tòpos della letteratura, che ha radici profonde risalenti a testi antichi, come la Genesi, in essa viene descritto il momento in cui Dio affida all’uomo il compito nominare tutte le creature, questo atto simboleggia l’esercizio della conoscenza e del potere sulle cose.[13] È un tema molto frequente anche nelle fiabe, come in Tremotino (Rumpelstilzchen)[14] in cui la regina per salvare il proprio bambino, che doveva consegnare al nano come pagamento per un patto stretto con lui, deve indovinarne il vero nome.
La figura della nonna sostituisce la madre nell’educazione della piccola sirena e delle sue sorelle, è una donna fiera, saggia, di sani principi e portatrice dei valori della tradizione. In questo caso a differenza della vecchia signora che si prese cura di Karen, protagonista di Scarpe rosse[15], la nonna della sirenetta rappresenta la forza del senex usata sia positivamente che negativamente. Difatti, se da un lato non impedisce alle nipoti di salire in superficie, come invece re Tritone vieta ad Ariel, anzi le prepara per questa esperienza, poiché ritenuta un rito di iniziazione, che, al compimento dei quindici anni, sono spinte a fare tutte le sirene per conoscere il mondo e per determinare il passaggio all’età adulta, dall’altro lato non è entusiasta dello spirito ribelle della nipote minore, che vorrebbe essere umana per poter possedere un’anima immortale, la sua saggezza nasconde il cinismo attraverso il quale osserva la vita:
“Accontentiamoci" disse la vecchia, "possiamo saltare e correre per i trecento anni che abbiamo da vivere, è un bel po’ di tempo, poi si potrà con tanto maggior piacere riposare nella tomba. Stasera ci sarà un ballo a corte!”[16]
La nonna si oppone ai sentimenti della fanciulla, al suo bramare una vita immortale e alla nostalgia per un mondo che non è il suo, frenando il suo impeto innovativo con la forza della tradizione.[17] Nonostante la differenza di opinioni è alla nonna che la ragazza si confida chiedendo informazioni sul “mondo di sopra”, la domanda più importante riguarda appunto la scoperta di cosa accade all’uomo dopo la sua morte. [18]
“Se gli uomini non affogano" chiese la sirenetta, "possono vivere per sempre, non muoiono come noi quaggiù nel mare?”.
“Sì invece!” disse la vecchia. “Anch’essi devono morire, e la loro vita è persino più breve della nostra. Noi possiamo arrivare a trecento anni, però quando smettiamo di esistere qui, diventiamo schiuma sull’acqua, non abbiamo nemmeno una tomba quaggiù fra i nostri cari. Noi non abbiamo un’anima immortale, non avremo più vita, siamo come il giunco verde che una volta tagliato non può più rinverdire! Gli uomini invece hanno un’anima che vive per sempre, vive dopo che il corpo è diventato terra; sale attraverso l’aria trasparente fino alle stelle scintillanti! Come noi saliamo dal mare e vediamo i paesi degli uomini, così essi ascendono a splendidi luoghi sconosciuti, quelli che noi non vedremo mai”.[19]
La nonna nella versione animata viene completamente eliminata e sostituita in parte dalla presenza del padre e dai piccoli amici-aiutanti di Ariel: Flounder il pesce, Sebastian il granchio e Scuttle il gabbiano. Quest’ultimi colmano anche la mancanza di un legame forte con le sorelle, che invece nella fiaba di Andersen è molto sottolineato, tanto che sacrificano i loro lunghi capelli, che insieme alla voce incantevole sono le caratteristiche principali di tutte le sirene della letteratura, per poter salvare la loro sorellina.[20] Nel film, quindi, la nonna è stata eliminata e le sorelle perdono la loro importanza, restando a margine della storia, perché la Disney si ispira alle fiabe della tradizione orale, in cui viene eliminata la presenza di altre figure femminili positive, poiché tra membri dello stesso sesso si crea sempre competizione.[21] Sempre per questo motivo risulta fondamentale eliminare dalla vicenda la ragazza che nella fiaba originale trova il principe sulla spiaggia e che poi diventa sua moglie, del resto la sua presenza sarebbe un ostacolo per il raggiungimento del lieto fine con il matrimonio tra Ariel ed Eric.[22]
Inoltre, in seguito a questa scelta narrativa e al fatto che la fiaba popolare si concentra su personaggi tipici, o completamente buoni o completamente cattivi, la Disney è costretta ad inserire un antagonista, in modo da rendere la storia chiara e semplice. Ursula, la strega del mare, essendo una donna, si oppone subito alla figura dell’eroina e rappresenta il nemico per antonomasia; grazie alla mancanza di altre figure femminili, troneggia su tutti gli altri personaggi, dando prova di essere veramente perfida e vendicativa.
Ursula, la cattiva disneyana
Nell’originale, invece, non esiste un nemico identificabile, persino la strega, pur essendo un personaggio ambiguo e cattivo, non si oppone ai desideri della protagonista, né le impedisce di raggiungere il suo scopo, il fallimento è già iscritto nelle aspirazioni della Sirenetta che sono al di là delle sue possibilità.[23]
Mentre nella fiaba di Andersen la presenza del re passa del tutto inosservata, nel lungometraggio viene rappresentato come un padre bonario e geloso della figlia più piccola, come tutti i padri dei cartoons della Disney, nonostante ciò Ariel con il suo carattere ribelle riesce a farlo infuriare, perché combatte per il suo amore; [24] rappresentando così i classici contrasti che regolano la relazione tra genitori e figli, in cui i bambini e gli adolescenti possono riconoscersi facilmente.[25]
Come vediamo riguardo a Karen di Scarpe rosse, gli episodi brutali nelle fiabe sono frequenti quando il protagonista non riesce a completare una trasformazione;[26] nel caso della Sirenetta, la protagonista fallisce nell’intento di conquistare una vita immortale, il suo obiettivo si rivela impossibile da realizzare poiché rappresenta una violazione delle regole, persino di quelle letterarie. Difatti, in letteratura sono frequenti i viaggi verso il regno dei morti, ma quello che opera l’eroina della fiaba è un percorso inverso, poiché parte dal suo mondo, luogo in cui gli uomini giacciono senza vita, quindi quello dei morti, per raggiungere il mondo degli esseri umani, cioè dei vivi, per conquistare un’anima immortale.[27] Un altro particolare simile a quello di Scarpe rosse è la presenza del dolore, difatti nelle fiabe popolari e in altri racconti folklorici quando uno dei personaggi viene ferito non viene descritto il dolore che prova, mentre la piccola sirena prova dolore ogni volta che poggia i piedi a terra:
A ogni passo che muoveva, come la strega le aveva predetto, era come se calpestasse punte aguzze e coltelli affilati, ma lo sopportò volentieri.
(…) Lei si arrampicò col principe sulle alte montagne, e anche se i suoi sottili piedi sanguinavano al punto che gli altri potevano vederlo, lei si limitò a riderne e lo seguì finché non videro le nuvole navigare sotto di loro come se fosse uno stormo d’uccelli che migrava verso paesi stranieri.[28]
Nel lungometraggio Disney naturalmente tutto ciò sparisce e a parte un lieve incespicare di Ariel sulle sue nuove gambe, non si nota nulla che possa far pensare che provi un dolore indicibile ad ogni passo che compie.[29] Inoltre, in visione di un lieto finale e di accontentare un pubblico ampio, viene eliminata la malinconia propria della protagonista e ogni riferimento metafisico, elementi invece basilari nella fiaba danese.[30]

Altre versioni video
Oltre alla versione Disney questa famosa fiaba è stata fonte di ispirazione per molti altri cartoni animati e alcuni rispecchiano l’originale meglio di altri. Per esempio il cartoon russo La Piccola Sirenetta del programma televisivo “Storie della mia infanzia” del 1968 si rivela essere molto simile all’originale, comprende infatti il motivo religioso della ricerca dell’anima e del corpo immortali, il dolore ai piedi come se camminasse su “affilate lame di rasoio, da sopportare in silenzio” e il finale tragico, solo che al posto di diventare una “sorella dell’aria” la sirenetta si trasforma in una “sorella del sole”;[31] mentre altre due versioni, una americana e l’altra giapponese, si allontanano molto dalla fiaba di Andersen e, come nella Disney, ogni personaggio possiede un nome e la malinconia della sirenetta viene eliminata a favore di un finale lieto.[32]
L’ascensione della piccola sirena avviene in modi diversi, a seconda della scelta se inserire il tema religioso e quanto attingere all’originale. In uno assume la forma di tante bolle di sapone multicolori, testimoniando la lontananza dal messaggio metafisico della fiaba di Andersen;[33] in un altro sale al cielo sotto forma di angelo, ma pare essere solo una convenzione per evitare un finale troppo amaro, del resto le alette di cui è provvista sono ridicole e in vita non aveva mai desiderato un’anima immortale, ma solo di poter sposare il principe;[34] nel cartone russo citato in precedenza, invece, diventa una “sorella del sole”, ma è la voce narrante ad annunciarlo, perché essendo uno spirito si è scelto di non rappresentarla visivamente; in un’ulteriore versione viene trasformata in un’anima-fata per il suo cuore puro, piange lacrime di gioia e si unisce alle sorelle dell’aria.[35]
Come sappiamo, quando si procede a modificare un testo bisogna fare attenzione, perché si rischia di togliere parti fondamentali all’originale e mantenerne altre che non mantengono più lo stesso significato anche dal punto di vista psicologico, e che possano rendere il bambino ansioso.[36] Questo errore si presenta nel cartone giapponese della Toei Animation e della Fuji TV,[37] in cui viene rappresentato il dolore che la sirenetta prova nel compiere ogni passo, descritto dalla strega come se la stessero colpendo con cento coltelli contemporaneamente; esso è il simbolo della perdita della libertà e della mobilità, ma unito al lieto fine impedisce al tema della sofferenza di fare il suo corso, cioè di educare le donne a non compiere gli stessi sbagli della protagonista, o anche loro perderanno i piedi e saranno prigioniere per sempre; difatti, il dolore preannuncia la catastrofe finale, ma quando questa non si presenta la sofferenza non ha un motivo valido per essere rappresentata.[38]
Infine si può notare come la figura della nonna venga spesso eliminata, ma nei cartoni animati in cui viene rappresentata esercita la forza del senex sempre in modo positivo, spingendo la nipote a compiere il rito di passaggio e raccomandandole di stare attenta. In particolare nel cartone dello studio di animazione giapponese Toei Animation del 1975 ritroviamo questo potere tipico degli anziani diviso in due personaggi differenti, il padre raffigura la forza impiegata in modo negativo, mentre la nonna la utilizza positivamente per educare le sirenette, mentre nella fiaba di Andersen il padre non era presente e l’anziana assumeva entrambe le funzioni. Nel cartone la nonna elogia la nipote minore per aver salvato il principe dal naufragio e decide di non punirla, anzi di anticipare il rito di iniziazione perché si è dimostrata pura e coraggiosa, mentre il padre vorrebbe imporle un castigo, ma il volere dell’anziana prevale sulla sua.[39]

Fonti:
[1] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., pp. 56-74 
[2] C. I. Salviati, Raccontare destini. La fiaba come materia prima dell’immaginario di ieri e di oggi, Einaudi Ragazzi, San Dorligo della Valle (TS), 2002, p. 71 
[3] Walt Disney Pictures, Walt Disney Feature Animation, The Little Mermaid, directed by J. Musker and R. Clements, distributed by Buena Vista Pictures Animation, 1989 
[4] C. I. Salviati, Raccontare destini, cit., p. 75 
[5] R. Bendix, Seashell Bra and Happy End. Disney’s transformations of “The Little Mermaid”, in “Fabula. Journal of Folktale Studies”, 34/3-4, 1993, p. 280 
[6] Ibidem, p. 282 
[7] C. I. Salviati, Raccontare destini, cit., p. 74 
[8] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., pp. 73-74 
[9] La doppia “L” del nome è probabilmente dovuta al fatto di voler distanziare il film dalla marca di detergenti “Ariel”; R. Bendix, Seashell Bra and Happy End, cit., p. 280 
[10] Ibidem, p. 280 
[11] Walt Disney Company, Sleeping Beauty, distributed by Buena Vista Home Video, Burbank, 1959 
[12] Walt Disney Company, Snow White and the Seven Dwarfs, distributed by Buena Vista Home Video, Burbank, 1937 
[13] Genesi, 2, 19-20; C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p. 111 
[14] J. und W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen, Kassel, 1812 
[15] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., pp. 261-265 
[16] Ibidem, p. 65 
[17] R. Filippetti, Educare con le fiabe, cit., p. 27 
[18] C. I. Salviati, Raccontare destini, cit., pp. 79,80 
[19] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., p. 65 
[20] R. Bendix, Seashell Bra and Happy End, cit., p. 285 
[21] B. Bettelheim, Il mondo incantato, cit., p. 231 
[22] R. Bendix, Seashell Bra and Happy End, cit., p. 285 
[23] C. I. Salviati, Raccontare destini, cit., p.83 
[24] Ibidem, p. 83 
[25] R. Bendix, Seashell Bra and Happy End, cit., p. 286 
[26] C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p. 226 
[27] C. I. Salviati, Raccontare destini, p. 80 
[28] H. C. Andersen, Fiabe e storie, cit., p. 69 
[29] R. Bendix, Seashell Bra and Happy End, cit., p. 283 
[30] C. I. Salviati, Raccontare destini, p. 81 
[31] La Piccola Sirenetta, “Storie della mia infanzia”, di M. N. Baryšnikov, Soyuzmultfilm, 1968 
[32] The Little Mermaid, American Film Investment Corporation, produced by D. Eskenazi, 1992; La Sirenetta, “Le fiabe più belle”, Toei Animation e Fuji TV, 1994 
[33] La Sirenetta, “Fantastimondo”, Toei Animation, 1975 
[34] La Sirenetta, “Il Castello delle Fiabe”, Armando Curcio Editore, 1991 
[35] The Little Mermaid, “Hans Christian Andersen Animated Video Classics”, Reader's Digest Young Families, 2003 
[36] A. R. Turkel, From Victim to Heroine: Children’s Stories Revisited, in “Journal of The American Academy of Psychoanalysis”, 30(1), 2002, p. 72 
[37] La Sirenetta, “Le fiabe più belle”, cit. 
[38] C. P. Estés, Donne che corrono coi lupi, cit., p. 227 
[39] La Sirenetta, “Fantastimondo”, cit.

domenica 11 settembre 2016

"Griselda" da Boccaccio, Petrarca e Perrault

“...Griselda è una guardiana di pecore che viene scelta come sposa dal signore del luogo, il marchese Gualtieri di Saluzzo. Le prove a cui l'uomo sottopone Griselda sono crudelissime e spietate: Gualtieri fa credere a Griselda di aver ucciso i loro figli e di averla effettivamente ripudiata, giungendo persino a umiliarla, cacciandola dal palazzo con la sola camicia che indossava come guardiana di pecore; richiamandola a palazzo come serva della futura seconda moglie. La finzione dura ben tredici anni: i figli in realtà sono stati allevati da una parente e la futura moglie non è che la loro prima figlia. Alla fine il marchese rivela la verità a Griselda e ai sudditi, spiegando le ragioni della sua crudeltà...”.
Questa in sintesi la storia di Griselda, personaggio della centesima e ultima novella del Decamerone di Giovanni Boccaccio che, tradotta in latino dal Petrarca, assurse a fama europea. La versione di Petrarca, De insigni obedientia et fide uxoria, si diffuse in tutta Europa anche se a volte attribuita ad altri autori come per esempio in Polonia dove una versione simile fu attribuita a Jacopo Filippo Foresti da Bergamo, contenuta nella raccolta Storia insigne, addotta a tutte le donne virtuose come esempio dell'umiltà, dell'ubbidienza e della modestia, di Grisella, principessa di Saluzzo in terra d'Italia portata in Polonia dal medico  Jan da Ludzisko. In Spagna la traduzione del Petrarca fu ripresa da Frà Antoni Canals che la trasformò in Storia di Valter e Griselda, tradotta in seguito da Bernat Metge umanista catalano dove le origini di Griselda sono ancora di Saluzzo.
Charles West Cope, 
Prima prova della pazienza di Griselda
 (Palazzo di Westminster)
Direttamente dall’Italia, e precisamente dalla città di Padova, arrivò in Ungheria attraverso gli studenti universitari; furono i monaci che la diffusero in forma prosaica e soprattutto orale, dando al personaggio differenti connotazioni in base alle diverse realtà religiose e storiche. Fu la versione francese ad opera di Charles Perrrault che ottenne successo internazionale oscurando i precedenti passaggi, tanto che “Griselda” fa immediatamente pensare a Boccaccio o Perrault.
La figura di Griselda è difficile da interpretare e a trovare una sua collocazione coerente con le altre figure femminili del Decamerone. Alcuni studiosi, e tanti sono quelli che si sono occupati di Griselda, ritengono che Boccaccio voglia esaltare la mitezza e la fedeltà della ragazza e denunciare la follia del marito Gualtieri e del suo uso spregiudicato del potere. A demolire questa teoria ci sono quelli che sottolineano il fatto che la novella è raccontata da Dioneo  il più irriverente e lascivo dei narratori della “brigata”, che sembra divertirsi molto a capovolgere il tema affidato. 
Dioneo ritiene “molto savio” il nobile Gualtieri nel suo proposito di non prendere moglie, ma poi ne stigmatizza la “matta bestialità” nel trattare Griselda, spiegando che in pochi potrebbero aspettarsi il lieto fine che a lui è toccato, una sorta, quindi, di condanna per Gualtieri, tanto che alcuni hanno pensato che la “matta bestialità” sia da attribuire a Griselda, intendendo con questa espressione la sua passività di fronte a tanta crudeltà nei suoi confronti e nei confronti dei figli.
Riguardo alla “matta bestialità” di Gualtieri, Elisabetta Menetti in Griselda, o l’enigma di Boccaccio riporta: “È un uomo (Gualtieri) di potere, che esercita in modo ingiusto e vigliacco il proprio vantaggio gerarchico. È un marchese che sceglie la plebea Griselda, convinto di poter dominare meglio gli eventuali rischi di un matrimonio. Questa inclinazione alla «matta bestialità» della personalità di Gualtieri emerge immediatamente, quando, in un primo gesto di sopraffazione feudale, il marchese fa spogliare nuda Griselda davanti a tutti. Lo stesso marchese chiarisce le ragioni di tale inaudita crudeltà, quando, nella rivelazione finale, confessa a Griselda il motivo del proprio accanimento: la paura. In particolare: la paura di sposare una donna che non gli si addicesse («quando venni a prender moglie, gran paura ebbi che non m’intervenisse»). La condizione di paura crea le condizioni per il dispiegarsi della matta bestialità, intesa come un desiderio violento, irrazionale e incontrollabile di dominio assoluto di ciò che si teme.”
La violenza e la crudeltà che sfociano dalla paura e dal sentimento di inadeguatezza di Gualtieri trovano dall’altra parte la fermezza e il coraggio di Griselda che subisce senza far trapelare il suo dolore le atrocità che le vengono inferte. Da qui la critica si è spesso chiesta se Griselda sia una vittima passiva, diversa dalle donne del Decamerone, o se Griselda sia con la sua fede e la sua sopportazione, l’esempio ultimo (e non a caso inserito nell’ultima novella dell’opera di Boccaccio), la figura femminile elevata, simile per fede e sopportazione alla Madonna. Avrebbe potuto Boccaccio chiudere un’opera monumentale con una figura femminile negativa? Sembra difficile.
La Griselda di Perrault appare in realtà figura negativa, o almeno più debole, tanto è vero che è la fiaba dove ci sono tracce più evidenti della misoginia di cui è spesso accusato Perrault. Così fa parlare Gualtieri riguardo al matrimonio:
"Osservate bene tutte le ragazze: finché stanno in famiglia, sono virtuose, docili, modeste, sincere; ma appena maritate, la maschera non serve più, ed eccole mostrarsi nel loro vero carattere. Questa diventa una bigotta brontolona; quella una fraschetta ciarliera, sempre in cerca d'amanti; una terza si atteggia a far la saputa; un'altra ancora si dà al giuoco, perde danari, gioielli, mobili, vestiti e manda la casa in rovina. In un sol punto, si somigliano tutte, nel volere a tutti i costi dettar la legge. Ora io son convinto che nel matrimonio non si può esser felici, quando si comanda in due. Se dunque voi bramate darmi moglie, trovatemi una fanciulla che sia bella, punto superba, non vanitosa, obbediente, paziente, senza volontà; ed io vi prometto di sposarla."
Una fanciulla “senza volontà” per Perrault, difficile da credere che fosse l’ideale di Boccaccio.
E’ necessario forse passare per la traduzione di Griselda ad opera di Petrarca dal titolo molto indicativo: De insigni obedientia et fide uxoria. Colpa e meriti del Petrarca! Il merito di aver contribuito a diffondere, grazie alla traduzione latina e in prosa raffinata, la notorietà della novella e del personaggio; la colpa di aver, forse, contribuito ad aumentare l’ambiguità del messaggio dell’amico Boccaccio.


Fonti: Wikipedia
Elisabetta Menetti in Griselda, o l’enigma di Boccaccio


martedì 2 agosto 2016

I bambini li porta il fiume...

Il fiume è portatore di vita poiché dove scorre un fiume può stanziarsi l’uomo, la terra fertile porterà alla nascita dell’agricoltura e alla pratica dell’allevamento; lungo un fiume può così sorgere un villaggio e, con il tempo, un’intera civiltà. Ecco allora che il fiume, nella mitologia, può capitare che trasporti un bambino, simbolo per eccellenza di una nuova vita. Un bambino che, posto in una cesta, è stato affidato al fiume, o gettato via con l’intento di farlo morire, ma che, di solito, avrà fortuna e valore. 
"Mosè salvato dalle acque" Loggia di Raffaello, part.
Fonte wikipedia
I fiumi che portano la vita, portano i bambini, ma non solo: il viaggio lungo il fiume, trasportati all’interno di una cesta o in generale di un contenitore, può ricordare, infatti, il viaggio del defunto adagiato in una barca come ritroviamo in molte tradizioni tra cui quella Egizia o dei popoli dell’Oceania. Seppur vero che questi viaggi funerari sono legati alla fine della vita vero è anche che rappresentano l’arrivo in una nuova vita dopo la morte, quindi una nuova nascita. Nelle fiabe ne è un esempio il protagonista de I tre capelli d’oro del diavolo (Grimm) che, neonato, verrà gettato nel fiume. Incipit: Da una coppia molto povera nasce un bambino, viene al mondo con la camicia della fortuna e subito gli viene predetto che a 14 anni sposerà la figlia del re. Il re, raggiunto dalla notizia, decide di farsi affidare il bambino dalla povera coppia, lo mette in una scatola e lo affida alla corrente del fiume; la scatola che trasporta “la fortuna” arriverà tra le mani di un garzone di un mugnaio dal quale verrà allevato. 
In questa fiaba, il fiume, l’acqua simbolo femminile, il liquido amniotico che di nuovo accoglie il piccolo protagonista, non lo sommerge, ma lo culla e lo trasporta fino ad arrivare nelle mani del garzone del mugnaio, mani come quelle dell’ostetrica che lo hanno accolto e portato nelle braccia della madre. Il garzone lo affiderà alle cure di un mugnaio e della moglie. Così continua a vivere con due nuovi genitori e ciò che il Re aveva disgregato, l’acqua ha riunito. La sorte positiva già si è manifestata: il bambino continua ad essere accolto e nutrito, nessuna avversità impedirà che ciò che è scritto nel fato non possa avverarsi. Essere il futuro antagonista per il dominio di un regno o di un popolo è, spesso, il motivo per cui il neonato viene gettato nelle acque di un fiume. Tutto il corso della sua vita, tutte le vicende porteranno a che questo si verifichi, facendo sì che il loro fato glorioso si compia. Nel mito di Perseo, il re Acriso, rinchiuderà la figlia e il bambino appena messo al mondo in una cassa che abbandona alla deriva nel mare. Solo l’intervento di Zeus farà sì che la cassa approdi sulle coste dell’isola di Serifo. Romolo e Remo, a noi più familiari, saranno anche loro cullati fino ad essere nutriti da una lupa. La scatola, in fondo, può essere associata all’utero materno, dove il nostro protagonista è protetto ma non del tutto irraggiungibile dal pericolo e dalla sorte avversa: un’ondata, il rovesciarsi della scatola e il viaggio può terminare. Nel libro dell'Esodo si narra che un Faraone "che non aveva conosciuto Giuseppe" si spaventò della potenza che avevano acquisito gli ebrei in Egitto, così cominciò a perseguire i discendenti di Giacobbe e uccise i loro primogeniti. Ma una madre salvò il proprio figlio: lo mise in una cesta foderata di bitume e lo affidò alle acque del Nilo. Il bimbo fu trovato da una principessa egizia, sterile, che lo chiamò Mosè ("salvato dalle acque") e lo fece crescere alla corte del Faraone come Principe d'Egitto. Ma un giorno Mosè seppe della sua vera nascita, e si avviò a diventare il profeta di Israele. Un ultimo esempio viene dalle storie degli dei. I Laconi (cioè gli spartani) raccontano che quando il re di Tebe Cadmo scoprì che la figlia Semele aveva partorito un figlio, non credette che il padre fosse divino. Così, per "nascondere la vergogna" di un nipote di padre ignoto, mise la figlia e il bambino in un cofano e lo affidò alle acque. Il cofano galleggiò fino, appunto, alla Laconia, e fu raccolto dagli abitanti della zona. La donna era morta, e fu seppellita in loco, ma il bambino era incredibilmente vivo e fu allevato. Fu il "figlio della acque" destinato alla maggior gloria tra tutti: si trattava infatti di Dioniso, figlio di Zeus, destinato a diventare il dio del vino e dell'ebbrezza. (da: http://deiuominimiti.blogspot.it/2012/09/ninna-nanna-tra-le-acque.html)

domenica 19 giugno 2016

Efesto, dall'Olimpo alle fiabe: Il Fabbro e il Diavolo - Il fuoco che ringiovanisce

 Efesto, gettato giù dall’Olimpo dalla madre Era, inorridita dalla bruttezza del piccolo, cade nel mare dove rimane per 9 anni, la sua prima officina sarà in una caverna negli abissi, dove, utilizzando il fuoco, forgerà metalli. Un giorno, per vendicarsi, inviò alla madre Era un trono d’oro, dove, appena seduta, Era rimase incatenata e così sarebbe rimasta a lungo se non fosse intervenuto Dioniso dio del vino (che fece ubriacare Efesto che cedette e  liberò la madre). Dopo una breve riconciliazione con gli dei dell’Olimpo, fu di nuovo scaraventato giù da Zeus, questa volta atterrò all’isola di Lemno, dove stabilì la sua officina  nella quale fabbricò il carro del Sole, i fulmini, lo scudo di Achille, lo scettro di Zeus e la prima donna, Pandora.

Questa breve introduzione sul mito di Efesto, principe dei fabbri, è necessaria poiché sembra che la fiaba Il Fabbro e il Diavolo, databile a circa 6000 anni fa, età del Bronzo, sia una delle più antiche – se non addirittura la più antica -  e alcune tracce di Efesto si ritrovano in alcune fiabe.

Il Fuoco, Bruegel
Una ricerca accademica – pubblicata sul Royal Society Open Journal e firmata dall’antropologo Jamshid Tehrani dell’università di Durham, nel Regno Unito, e dalla studiosa di folklore Sara Graça da Silva, dell’Università di Lisbona – ha messo a confronto 275 fiabe provenienti da tutto il mondo e ne ha tracciato gli schemi ricorrenti nelle varie lingue e culture. Scrivono gli autori: “Abbiamo mostrato che queste tradizioni orali probabilmente ebbero origine molto prima della scrittura, e abbiamo provato che una fiaba (Il fabbro e il diavolo) può essere rintracciata fino all’Età del Bronzo”, che si situa tra il 3500 e il 1200 a.C. (Fonte)
Alla figura del fabbro si sono poi legate alcune figure, dal diavolo a Gesù, passando per San Pietro, riconosciuto, dalla Chiesa, come protettore dei fabbri.
I Fratelli Grimm nella fiaba Il fuoco che ringiovanisce ci raccontano di quando Gesù e San Pietro, viaggiando sulla terra, s’imbatterono in un fabbro da cui furono ben accolti. Nel frattempo giunse alla stessa casa un mendicante, vecchio e prostrato dai malanni, chiedendo la carità al fabbro.
San Pietro ne ebbe pietà e disse: -Signore e Maestro, se non ti spiace, guariscilo dal suo male, perché‚ possa guadagnarsi il pane da sè-.
Il Signore disse dolcemente: -Fabbro, imprestami la tua fucina, e mettici del carbone: voglio ringiovanire il vecchio infermo-. Il fabbro era pronto, san Pietro tirò il mantice, e quando le fiamme divamparono belle alte, Nostro Signore prese il vecchietto e lo spinse nella fucina in mezzo al fuoco rosso, sicché‚ egli ardeva come un rosaio e lodava Iddio a gran voce.
Poi il Signore si avvicinò alla tinozza, vi mise dentro l'omino arroventato, in modo che l'acqua lo ricoprisse, e quando si fu freddato per bene, gli diede la sua benedizione. Subito l'omino saltò fuori agile, dritto e sano come se avesse vent'anni.
Il fabbro cercò di fare la stessa cosa con la sua anziana suocera, ma il risultato fu, ovviamente opposto, la donna si accartocciava e si anneriva sotto il fuoco incandescente in uno spettacolo spaventoso ed orribile tanto che, la nuora e la moglie del fabbro, entrambe incinte, accorsero alle urla, ma visto quello spettacolo dettero alla luce, non due bambini dall’aspetto umano ma due scimmie, che fuggirono nel bosco dando così inizio alla razza delle scimmie.
La fiaba, ripresa con l’aggiunta di elementi cristiani, sottolinea come il primo fabbro sia Gesù che con il fuoco e l’acqua, entrambi elementi di purificazione (si pensi all’acqua battesimale) forgia e opera un miracolo nei confronti dell’anziana donna. Una fiaba dove nel finale si ipotizza l’origine della scimmia, come involuzione dell’uomo e, sempre in una visione cristiana, come degenerazione del cristiano che disubbidisce a Gesù; il fabbro che cerca di uguagliare le doti di Cristo, verrà punito con un figlio dalle sembianze scimmiesche. L’uomo è precedente all’origine della scimmia e non come teorie evoluzionistiche, mal interpretate, hanno sostenuto che quest’ultimo possa essere un’evoluzione della scimmia.
In una versione cilena de Il Fabbro e il diavolo, troviamo sempre Gesù che, durante le visite pastorali, si reca nell’officina di un fabbro, rimanendone affascinato:
  “ vide la forgia con la fiamma scintillante, le lime, le mazze e le tenaglie messe in ordine; gli piacque ascoltare quel martellare ritmico sull'incudine, gli piacque vedere la mano sapiente dare forma alle punte dei vomeri, alle curve dei ferri da cavallo, alle spirali e alle losanghe destinate a ornare le inferriate.”
Il fabbro, vedendo la povertà di Gesù non volle essere pagato, ma Gesù gli regala una sedia 
sulla quale chi si sedeva era obbligato a restare seduto, se non gli fosse stato detto: Alzati e cammina! 

Un giorno il diavolo si affacciò alla casa del fabbro: era giunto il momento della sua morte. Così il fabbro per prendere tempo lo fece accomodare sulla sedia dove rimase paralizzato e, preso a bastonate dal fabbro, fu ridotto quasi in fin di vita e a quel punto gli ordinò Alzati e Cammina! e il diavolo fuggì via.
La sedia che paralizza il malcapitato, non può non far pensare al trono che Efesto dona ad Era e sul quale rimane bloccata.
Una particolarità che evidenzia quando il “mestiere” di fabbro fosse importante, fin dalle sue origini: alcuni studiosi hanno notato come nelle società primitive l'arte dei metalli era considerata così preziosa, da un punto di vista sociale, tanto che ai fabbri veniva praticata la recisione di un tendine del tallone, in modo che non potessero fuggire ed allontanarsi dal villaggio. Lo stesso Efesto (e il romano Vulcano) viene raffigurato zoppo, zoppia che Omero attribuisce alla caduta dall’Olimpo.
Ma lo zoppo è anche colui che “oscilla” da una dimensione all’altra, da destra a sinistra, cammina in terra ma anche in aria; Efesto, in particolare, come fabbro utilizza fuoco e acqua con cui forgia, fonde e raffredda le sue opere. D’altronde Efesto è un dio che nella sua prima “caduta” cade in mare e nella seconda cade in terra, dove, in entrambi i luoghi, riesce a creare la sua officina.
Ecco che Storia, Mito, Fiaba s’incontrano ancora per dare la propria interpretazione o contestualizzazione di un momento della storia dell’umanità.